Intervista a Andrew Borowiec / #URBANinsights

Gli #URBANinsights sono una serie di interviste e approfondimenti esclusivi dedicati ai vincitori degli URBAN Photo Awards. L’#URBANinsights di oggi è un’intervista ad Andrew Borowiec, vincitore dell’edizione 2023 del concorso per la categoria Projects & Portoflios con la serie The Post-Industrial Rust Belt.

Il progetto di Andrew racconta il degrado e la desolazione della Rust Belt, il territorio che fu il cuore industriale americano e che si estende dallo stato di New York alle sponde del lago Michigan, a ovest e negli Appalachi a sud del fiume Ohio, in costante declino dagli anni ’80.

The Post-industrial Rust Belt è stato scelto da Jérôme Sessini, che ha dichiarato: “Ho scelto il lavoro di Andrew perché mi sembra il lavoro più riuscito, tecnicamente e giornalisticamente. Vedo l’impegno del fotografo, la sua giusta distanza e il suo rifiuto dei soliti espedienti per cercare di sedurre il pubblico”.

Grazie mille per aver accettato di fare quest’intervista e congratulazioni per la vittoria del suo progetto “The Post-industrial Rust Belt”.
Prima di approfondire la natura di questo reportage nello specifico, vogliamo dare al nostro pubblico, e a coloro che si stanno potenzialmente avvicinando al suo lavoro per la prima volta, una panoramica della sua carriera e della sua identità e percorso come fotografo.

Ogni volta che ho il piacere di incontrare un artista come lei, che ha dedicato la maggior parte della sua vita al proprio mestiere, mi trovo sempre interessata a scoprire cosa abbia inizialmente scatenato il suo interesse. Mi piacerebbe quindi che ci portasse indietro nel tempo e ci raccontasse un po’ di come è iniziato il suo percorso.

È iniziato tutto quando ero al liceo in Svizzera. Avevo pianificato di studiare zoologia, così ho frequentato un paio di corsi serali per imparare a fotografare animali, sviluppare pellicole e fare stampe. Passavo ore nei boschi cercando di fotografare uccelli e allestii una camera oscura improvvisata a casa. Dovevamo fare tutto da zero: andavo in farmacia e chiedevo loro di pesare 2 grammi di idrochinone o 100 grammi di solfato di sodio e mischiavo i miei stessi prodotti chimici. Durante un viaggio scolastico a Firenze ho scattato alcune foto di cui ero molto entusiasta – scene di strada di persone che interagivano – e presto passavo tutto il mio tempo libero a girare con una macchina fotografica.

Quando sono andato all’università, ho promesso a mia madre che non avrei frequentato corsi di fotografia, ma la mia determinazione è crollata al secondo semestre. Alla fine ho conseguito una laurea in russo, ma anche i miei professori sapevano che era la fotografia che mi interessava davvero. L’estate dopo essermi laureato ho finito per lavorare per gli Rencontres d’Arles e in autunno sono diventato il fotografo dello staff all’ICP di New York.

Lavorare per gli Rencontres e per l’ICP sono state opportunità meravigliose, perché ho avuto modo di incontrare molti dei miei eroi: Cartier-Bresson, Robert Frank, Helen Levitt, Garry Winogrand, André Kertesz, Aaron Siskind, Harry Callahan. Ho anche incontrato fotografi più giovani che sono rimasti amici stretti nel corso degli anni: Larry Fink, Len Jenshel, Jim Stone, Mark Steinmetz.

Il mio lavoro all’ICP era part-time, quindi ho accettato molte commissioni freelance. Devo aver fatto ogni tipo di lavoro fotografico: fotogiornalismo, prodotti e pubblicità, moda, relazioni pubbliche, persino fotografia floreale. Ma quello che ho imparato da quell’esperienza era che non volevo fare lavori commerciali; non avevano nulla a che fare con i tipi di foto che i fotografi che ammiravo stavano facendo. Un giorno Garry Winogrand mi disse che frequentare una scuola di specializzazione mi avrebbe aiutato a essere un fotografo migliore, ma che c’era solo una scuola che valeva la pena frequentare. Mi disse che dovevo studiare sotto la guida di Tod Papageorge a Yale. Naturalmente, ho seguito il consiglio di Garry.

La sua vita e carriera abbracciano il globo, passando per Algeria, Tunisia, Francia, Svizzera e Stati Uniti. Ci può raccontare le differenze nella sua esperienza di vita e lavoro come fotografo in quei paesi? E come pensa che avere un background multiculturale abbia influenzato e arricchito il suo approccio al mestiere?

Ho vissuto in alcuni di quei paesi da bambino, prima di diventare fotografo. Tuttavia, penso che la mia infanzia da giramondo sia alla radice della mia preoccupazione per l’idea di luogo. C’è una meravigliosa storia di Natacha Stewart in cui il narratore descrive l’essere cresciuto in Francia e in Svizzera, per poi trasferirsi a New York. Scrive: “Da sempre mi sento a casa ovunque e da nessuna parte. È una posizione precaria nel migliore dei casi, ma ha un bel senso di pericolo: un po’ come stare su uno strato sottile di ghiaccio.” È così che mi sono sempre sentito: non c’è un posto dove appartengo completamente, eppure sembra che riesca a inserirmi ovunque. C’è una contraddizione fondamentale nell’essere un artista: devi essere un partecipante attivo del mondo per comprenderlo, ma devi anche mantenere una certa distanza per vederlo con chiarezza. Penso che il mio background variegato sia stata la preparazione perfetta per quell’equilibrio delicato.

Il suo lavoro nel complesso si concentra ampiamente sulla documentazione dei paesaggi urbani e su ambienti sociali difficili. Cosa l’ha inizialmente attratta a questi argomenti e come è evoluta la sua prospettiva su di essi nel corso dei suoi decenni di lavoro?

Ho trascorso la maggior parte dei miei anni formativi in contesti urbani, quindi suppongo che mi senta a mio agio in ambienti che altri potrebbero trovare impegnativi. 

Il mio interesse per i luoghi industriali è nato essenzialmente per caso. Ho accettato un lavoro di insegnamento nel nord-est dell’Ohio e ho scoperto un paesaggio plasmato dall’attività umana, dalla produzione. Più a lungo ho vissuto in quel paesaggio e l’ho fotografato, più l’ho capito, e capito le vite delle persone che vi abitavano. Alla fine, quella comprensione mi ha portato a fotografare altri paesaggi che incarnano la lotta umana, come le aree post-industriali in Francia e in Belgio.

Molti dei suoi reportage si sono svolti in aree desolate, e spesso isolate, che immagino sia un’esperienza molto solitaria e impegnativa. È un aspetto del suo lavoro che apprezza e/o ama?

Una cosa che amo della fotografia è che è essenzialmente un’attività solitaria: la fai da solo, senza bisogno di aiuto da parte degli altri, e sei l’unico responsabile del risultato. So che molti fotografi usano assistenti o lavorano in collaborazione o delegano la stampa o qualche altra parte del processo ad altri, ma io ho sempre insistito nel fare tutto da solo. Non trovo impegnativi gli ambienti solitari; al contrario, mi permettono di vedere attentamente, senza distrazioni.

Ammetto che molti dei luoghi che fotografo sono davvero abbastanza deserti. È una caratteristica fondamentale dei paesaggi post-industriali: le fabbriche sono scomparse e le persone si sono trasferite perché non ci sono più lavori. Ad esempio, Wheeling, West Virginia, oggetto di un mio recente libro, aveva una popolazione di quasi 62.000 persone all’inizio del XX secolo, ma ora è scesa a circa 27.000. L’infrastruttura di una città più popolosa è ancora lì, ma ha molti negozi e case vuote, quindi inevitabilmente le strade possono sembrare deserte.

Allo stesso tempo, solitamente cerco di evitare di avere persone nelle mie foto. Ho imparato molto tempo fa che quando ci sono persone presenti dominano la foto e lo spettatore ignora tutto il resto. Voglio che lo spettatore guardi attentamente il luogo e non sia distratto dalle specifiche dell’ aspetto o dell’espressione di una persona. Voglio che pensino “potrei vivere in quella casa”, non “ecco chi vive lì”.

In interviste precedenti, come quella del 2015 con Fotofilmic (che consigliamo vivamente al nostro pubblico di leggere per comprendere più a fondo il suo approccio), menziona il passaggio dalla pellicola in bianco e nero alla fotografia a colori. In che modo questo cambiamento ha influenzato il modo in cui cattura e interpreta i paesaggi?

Ho sempre cercato di fare foto credibili, che sembrino descrizioni accurate del mondo reale. Sono cresciuto in un periodo in cui gran parte delle informazioni visive che ricevevamo erano in bianco e nero, come le foto di famiglia, le fotografie nei giornali, le foto del passaporto, le prove legali e così via. La fotografia a colori esisteva, ma non era la norma e penso che le persone esercitassero una sorta di sospensione dell’incredulità e accettassero le foto in bianco e nero come realistiche.

Tuttavia, oggigiorno sembra che il bianco e nero sia percepito come qualcosa di esotico o antiquato, come intenzionalmente irrealistico. La sospensione dell’incredulità è scomparsa. Non penso sia più possibile per me fare fotografie in bianco e nero che siano descrizioni convincenti del mondo contemporaneo; ci sarà sempre un accenno di artificio o autoconsapevolezza dovuto all’assenza di colore.

Paradossalmente, però, la maggior parte della fotografia che guardo regolarmente e che mi piace di più è in bianco e nero. E ho ancora una camera oscura, che mi permette di mantenere l’illusione che un giorno finirò per stampare una vita intera di negativi in bianco e nero.

Il suo lavoro attuale include talvolta la creazione di grandi stampe con immagini dettagliate, che servono a “amplificare, chiarire e a volte complicare il significato delle fotografie”. In che modo questo approccio migliora l’aspetto narrativo delle sue foto? Perché è importante complicare il significato di una fotografia, e cosa spera che gli spettatori traggano dall’esaminare questi dettagli?

Quando ero alla scuola di specializzazione, uno dei miei professori, Frank Gohlke, mi introdusse agli scritti di J.B. Jackson, uno dei pionieri di un campo di geografia noto come Studi del Paesaggio. Jackson scrisse ampiamente su come guardare attentamente un luogo: come leggere gli indizi che fornisce per arrivare a una comprensione della sua storia, delle sue circostanze economiche, delle persone che lo abitano. Quel modo di guardare è essenziale per il mio modo di fotografare. Nei miei scatti cerco di includere il maggior numero possibile di informazioni. Piuttosto che dare una rapida occhiata alle mie foto, spero che gli spettatori si prendano il tempo per esaminarle attentamente e che i dettagli che scoprono contribuiscano a una comprensione più completa di ciò che stanno guardando. Le storie dei luoghi che fotografo non sono semplici e voglio che gli spettatori vedano quei luoghi in tutta la loro complessità.

Ad esempio, in una delle foto del mio progetto New Heartland, si vede una strada di case così nuove che i loro giardini sono ancora solo terra nuda. Gli spettatori hanno commentato l’orribile monotonia di quelle case identiche e hanno percepito la foto come una critica ai nuovi sviluppi abitativi. Tuttavia, quello che ho imparato fotografando quei posti è che le persone che ci vivono le amano. Per loro, una casa nuovissima rappresenta il Sogno Americano: speranza per il futuro, un nuovo inizio senza il peso del passato. E i palloncini rosa legati alla cassetta delle lettere e al lampione indicano che è nata di recente una bambina in quella casa, un segno quintessenziale di celebrazione e speranza per il futuro che contraddice la desolazione dell’ambiente.

Parliamo ora in modo più dettagliato di “The Post-industrial Rust Belt”, il risultato di quasi quattro decenni di reportage sul declino del vasto cuore industriale dell’America, che si estende dallo stato di New York alle rive del Lago Michigan e nell’Appalachia, a sud del fiume Ohio.
Il declino economico che il Rust Belt ha sperimentato dagli anni ’80 ha comportato significative perdite di posti di lavoro e decadimento urbano. Com’è riuscito ad inserirsi in una realtà così difficile, vulnerabile e presumibilmente molto privata, al punto di essere accolto ad assistere e catturare le lotte individuali, sociali ed economiche delle persone che ci vivono?

Non è facile fotografare luoghi dove la vita è dura. Le persone sono consapevoli della loro situazione e fermamente convinte che non si possa fotografare la loro proprietà senza il loro permesso. Specialmente negli Stati Uniti negli ultimi otto o nove anni, ho notato un aumento significativo dell’ostilità. Quando fotografavo negli anni ’80 e ’90, un uomo che girava con una macchina fotografica veniva percepito come una curiosità. Spesso oggigiorno le persone presumono che io faccia parte dei media, un gruppo che Trump ha condizionato i suoi seguaci a considerare come il loro nemico, e devono spesso confrontarsi con minacce di violenza.

Cerco di approcciare le persone con tatto e rispetto. Di solito faccio una notevole quantità di ricerca prima di fotografare un luogo. Ad esempio, prima di mettere piede nel Bacino Minerario della Francia ho passato un anno a leggere non solo guide turistiche, ma anche storia, documenti governativi e letteratura sul luogo, come “Germinal” di Zola. Di conseguenza, quando parlo con le persone, riconoscono che non sono un turista occasionale, ma che conosco la loro città: i suoi punti di riferimento, la sua geografia, la sua storia.

Ho sentito parlare di un fotografo americano molto noto che gira in una Rolls-Royce mentre fotografa alcune delle zone più povere del Sud, il che ovviamente crea una particolare dinamica di potere. Io adotto l’approccio opposto: mi vesto come gli altri, guido una macchina modesta e mi sforzo di far capire alle persone che sono dalla loro parte.

Nonostante le difficoltà incontrate dai residenti del Rust Belt, ha accennato al desiderio che i suoi scatti trasmettono anche segni di speranza: “Le fotografie riguardano, in parte, l’identità specifica di un paesaggio – la sua topografia, la sua architettura, la sua storia, l’organizzazione e la decorazione dei cortili. Allo stesso tempo, cerco di fare foto i cui dettagli servano come indizi per comprendere i valori, le aspirazioni, le speranze e i sogni delle persone che vivono in quel paesaggio.” Può condividere alcuni esempi di resilienza che ha incontrato?

Questo si lega ai miei commenti precedenti sui dettagli che influenzano il significato della fotografia. Per fare un esempio, in una foto di “Along the Ohio” una casa modesta è schiacciata tra due edifici più grandi che chiaramente non sono residenziali. Quando guardi da vicino la foto ti rendi conto che l’edificio a sinistra è un ospedale – la scritta dice “solo pazienti e visitatori” – mentre l’edificio a destra è una chiesa, a giudicare dall’iscrizione sopra la porta: “Questa non è altro che la casa di Dio”. La casa si trova su un terreno elevato, indicando che il terreno ai lati è stato scavato per far spazio a parcheggi. Nonostante l’ambiente poco accogliente, gli abitanti della casa continuano chiaramente a utilizzare il loro cortile anteriore, poiché lo hanno arredato con un gazebo e mobili da giardino e hanno eretto recinzioni improvvisate ai lati. È come se avessero resistito ostinatamente ai cambiamenti urbani che li circondano, aggrappandosi al loro piccolo pezzo del Sogno Americano mentre il loro quartiere scompare.

A proposito di “Along the Ohio”, la sua serie che documenta la vita delle comunità lungo l’omonimo fiume: cosa l’ha spinta a concentrarsi su questa regione in particolare, e in che modo è paragonabile o diversa rispetto ad altre aree della Rust Belt che ha fotografato? 

Un paio d’anni dopo essermi trasferito in Ohio da New York City, mentre guidavo esplorando la regione che era ora la mia casa, ho scoperto per caso la Valle dell’Ohio. Quel giorno ho fatto alcune foto che mostravano gigantesche strutture industriali che si ergono su modesti quartieri residenziali e mi sono piaciute abbastanza da tornarci nel corso degli anni, anche mentre lavoravo su altri progetti.

Penso che il mio interesse per quella particolare regione fosse in parte dovuto alla funzione del fiume come una sorta di autostrada: dopo la Rivoluzione il fiume serviva come principale via di migrazione tra gli stati orientali e gli insediamenti di frontiera ad ovest, quindi le comunità lungo il suo corso erano più varie e cosmopolite rispetto alle città interne, il che le rendeva più interessanti da fotografare. Inoltre, il fiume offriva una sorta di quadro geografico che definiva dove avrei fotografato, così come avrei poi usato la Lincoln Highway per dare struttura a un progetto che riguardava davvero l’intero paese.

A suo parere, in che modo il declino del Rust Belt riflette temi più ampi di disuguaglianza e difficoltà economiche nell’America del ventunesimo secolo?
E In quanto testimone dei cambiamenti nell’area per diversi decenni, quale ritiene che sia il futuro delle sue comunità? 

Oggi è finalmente risaputo che l’ineguaglianza economica è aumentata costantemente e in tutto il mondo negli ultimi decenni. Tralasciando le differenze topografiche o di stile architettonico, la situazione nella Valle dell’Ohio è simile a quella riscontrata in tutti gli Stati Uniti dove le condizioni economiche sono peggiorate, così come nelle regioni post-industriali dell’Europa.

Non sono particolarmente ottimista per il futuro delle piccole città post-industriali. La maggior parte di esse prosperava a causa di specifiche attività industriali e quando quelle attività finirono, le città si deteriorarono. C’è abbondante letteratura sulle molte ragioni di quei cambiamenti di circostanze, ma il declino inevitabile della popolazione che deriva dall’assenza di lavoro preclude qualsiasi tipo di ritorno alla prosperità precedente. So che molti degli abitanti di quei luoghi sono arrabbiati e amareggiati, e in alcuni casi sono spinti a scelte politiche sfortunate. Tuttavia, il passato non tornerà; tutto ciò che possiamo fare è ricordarlo e, forse, imparare da esso. Come fotografo, cerco di evocare il passato descrivendo il presente: cerco di fare foto che contribuiscano alla memoria collettiva di un luogo.

Il suo lavoro è stato selezionato come vincitore dei Portfolio degli URBAN Awards 2023 da Jérôme Sessini, che ha dichiarato: “Ho scelto il progetto di Andrew perché mi è sembrato il più completo, sia tecnicamente che dal punto di vista del reportage giornalistico. Posso vedere l’impegno del fotografo attraverso il suo lavoro, la sua giusta distanza e il suo rifiuto di utilizzare i soliti trucchi per cercare di sedurre il pubblico”. Cosa pensa della sua recensione e dei suoi commenti?

Sono molto grato a Jérôme per avermi selezionato e particolarmente soddisfatto dei suoi commenti, che dimostrano che capisce esattamente ciò che sto facendo. Come ho menzionato in precedenza in questa conversazione, voglio che le mie fotografie siano credibili, che sembrino vere. A tal fine, ho cercato di evitare le strategie che i fotografi usano tipicamente per dare interesse visivo alle loro immagini, per sedurre lo spettatore. Voglio che lo spettatore rifletta sul contenuto della fotografia, non sui mezzi con cui è stata fatta, quindi non uso punti di vista estremi o composizioni eccessivamente drammatiche; non uso obiettivi significativamente più larghi o più lunghi della visione umana normale; non fotografo nell'”ora d’oro”, quando persino i soggetti più restii possono sembrare magnifici; e mi tengo ben lontano dall’attrazione facile e ingannevole della fotografia a colori di notte. 

Può darci una piccola anteprima su eventuali nuovi progetti a cui sta attualmente lavorando o che ha in serbo per il futuro?

Recentemente ho fotografato regioni post-industriali in Europa, in particolare il bacino minerario del Nord-Passo di Calais in Francia; la ex regione siderurgica della Francia in Lorena; e il Sillon Industriel del Belgio. Ho intenzione di estendere questo lavoro ad altre regioni europee nei prossimi anni. Ho fotografato il Rust Belt per quasi quattro decenni. Ogni paio d’anni passo ad altri soggetti, ma la storia del Rust Belt è in continua evoluzione e continuo a tornarci. Non penso che il progetto finirà mai…

Le auguriamo il meglio in tutti questi progetti, allora!
Grazie ancora per aver dedicato del tempo a rispondere alle nostre domande, non vediamo l’ora di vedere i suoi futuri lavori.